Minimalizmus či maximalizmus?
Vďaka tomu, že moja matka bola muzikologičkou, v päťdesiatych rokoch minulého storočia pôsobiaca na vtedajšom Povereníctve kultúry, problematika súčasnej hudby sa stala nezvykle pravidelnou súčasťou môjho života už od detských rokov. Preto sa pamätám sa na obdobie, keď teória socialistického realizmu bola normou, keď touto teóriu bola negatívne hodnotená tvorba nielen skladateľov druhej viedenskej školy, ale aj Stravinského, Bartóka, Hindemitha, Martinu, dokonca aj debussyovský impresionizmus alebo mahlerovský neskorý romantizmus nebol celkom v poriadku. Počnúc polovicou päťdesiatych rokov začína postupná deštrukcia základných kánonov tejto estetiky. Straníckosť, ľudovosť, zrozumiteľnosť. Mená Bohuslav Martinu, Béla Bartók a Igor Stravinskij už jednoducho v tomto čase nebolo možné ignorovať. Práve pod vplyvom znovuuvádzania diel Bohuslava Martinu sa v hudbe českej i slovenskej stáva neoklasicizmus v tomto období symbolom slobodného myslenia v hudbe a nezávislosti od estetiky socialistického realizmu.
Diela mladých skladateľov sa však dostávajú pod paľbu komunistickej kritiky aj v tomto čase. Príčinou ich odmietania je orientácia na druhú viedenskú školu, na dodekafóniu a ojedinele aj na povojnovú západoeurópsku avantgardu. Až v šestdesiatych rokoch si títo skladatelia vytvárajú priestor, síce skromný, napriek tomu vzbudzujúci záujem. V tomto období práve táto orientácia preberá štafetu umeleckej nezávislosti. Pozoruhodným dôsledkom tohto vývoja je zvláštny štýl, spájajúci neoklasicizmus s dodekafóniou, ktorý možno v šestdesiatych rokoch počuť vo viacerých krajinách východnej Európy.
Hudba Arnolda Schönberga a jeho žiakov sa u nás vrátila v období po roku 1960 na koncertné pódiá po štvrťstoročí celospoločenských katastrof fašizmu a stalinizmu. Znovu pôsobila svojou novosťou, expresionistickým výrazom neustále pripomínala nielen hrôzu predchádzajúceho vojnového obdobia, ale tiež absurditu súčasnosti. Dodekafonická a seriálna technológia prinášali celkom nový zvuk, vôbec nesúviaci s hudbou minulých štýlových období. Napokon sa presadila aj táto hudba, najmä Alban Berg, silne vplývajúci aj na staršiu generáciu (Ján Cikker). Sporadicky sa uvádzala aj nová západoeurópska a americká hudba, nezostal však už čas na to, aby tieto podnety u nás zapustili korene. Rok 1968 zastavil čas obnovovania európskej identity v našej hudbe.
Zaujímavé sú aj nasledujúce roky. Bohužiaľ nie v našom prostredí, kde sa opäť nová hudba stáva neželanou aktivitou. Ďaľšie štvrťstoročie, ktoré uplynulo od prelomu 60. a 70. rokov, prináša nový moment: vďaka mnohostrannej analýze si uvedomujeme väzby tejto hudby na minulosť. Zmenu dnes môžeme postrehnúť, keď sa diela skladateľov druhej viedenskej školy dostanú na program koncertu a skúsený poslucháč porovnáva svoje dojmy s dojmami spred 30 rokov. Táto hudba nepôsobí dnes už svojou novosťou, naopak, dnes vnímame napríklad Gustáva Mahlera a Antona Brucknera ako skladateľov, ktorí anticipovali Schönbergove objavy, vnímame Schönberga ako skladateľa, ktorý spojil brahmsovský a wagnerovský svet do jedného celku, uvedomujeme si Beethovena ako Schönbergovho predchodcu. Zaoberáme sa s chromatickými postupnosťami, anticipujúcimi budúcu dodekafóniu, v skladbách Liszta, Mozarta i Bacha. Temperovaný klavír, obrovský cyklus prelúdií a fúg vo všetkých tóninách predurčuje ďaľší vývoj ku hľadaniu väzieb medzi nimi. Vďaka Stravinskému sa do konfrontácie s dodekafóniou dostáva stredoveká vokálna polyfónia a Gesualdo da Venosa je takisto jedným z predchodcov tohto vývoja. Dokonca Guillauma de Machaut a jeho imitácie môžeme dnes vnímať ako predchodcu serializmu. Naopak, seriálna technika sa v hudbe skladateľov postwebernovskej generácie vplyvom koláže a techniky permutácií transformovala aj do diatonických štruktúr a často stráca príznačný expresionistický výraz predošlého obdobia. Vývoj v poslednom štvrťstoročí teda možno zhrnúť – dodekafónia sa stala súčasťou tradície. V tom istom období však treba vnímať prinajmenšom dva nové faktory. Prvým je obdobie umeleckej zrelosti skladateľov darmstadtskej školy, druhým zrod minimalizmu.
Darmstadtská škola je zvláštny fenomén, zdá sa, akoby práve na ňu sa preniesli tie negatívne atribúty, ktorými socialistický realizmus zahrnul Schönberga. Podľa mojej mienky je potrebné túto školu vnímať v historickom kontexte. Vzniká po porážke fašizmu, stáva sa pôdou pre slobodné umelecké hľadanie, spája dovtedy rozdelené kultúry (Stockhausen - Nemecko, Boulez - Francúzsko, Nono - Taliansko, Cage - USA). Nadväzuje na to, čo fašisti nazvali "die entartete Kunst", čo zároveň odmieta a škandalizuje aj komunistická ideológia. Dnes by sme už mali lepšie vidieť, kde bola pravda. V 70. a 80. rokoch sa opäť všetko mení. Spočiatku šokujúce prostriedky sa stávajú rešpektovanou súčasťou súčasného hudobného jazyka, elektroakustická hudba, tónové zhluky – clustre, princíp náhody využívajúca aleatorika, pravdepodobnostné metódy v skladbách Xenakisa a tak ďalej. Pierre Boulez sa stáva oficiálnou osobnosťou francúzskej kultúry. Ako som už spomenul, v tomto období prichádza nová vlna, lepšie povedané dve nové vlny: prvou je minimalizmus, druhou polyštylistika. V priebehu šestdesiatych rokov vzniká opäť klasická situácia v dejinách hudby, objavuje sa nový štýl, ktorý odmietavo reaguje na predchádzajúci vývoj. Začiatok bol symptomatický práve tým, že minimalizmus na nič nenadväzoval.
Nový štýl časom nachádza svoje korene presne tak, ako sa to dialo predtým vo vývoji serializmu. Namiesto dodekafonických radov základom je krátky, poväčšine jednoducho rytmizovaný diatonický motív, namiesto rozvíjania dominuje repetícia, pričom kombinácie nepravidelných rytmov prinášajú postupné premeny základného motívu. Tento štýl je však už tiež minulosťou. Názov tohoročného sympózia prezrádza jedno: minimalizmus rozširuje svoje pole pôsobnosti. Už sa neobmedzuje na fascinujúce rytmické ostináta tu prítomného Steve Reicha či zhudobnený civilizačný stres Phila Glassa. Krstným otcom sa stáva paradoxne americký reprezentant darmstadtskej školy John Cage, s rešpektom je prijímaný La Monte Young so svojou metafyzickou ideou večne znejúceho tónu či intervalu. Erik Satie svojou jednoduchosťou, ktorou anticipoval hudbu neoklasicizmu i štýl novej vecnosti, dostáva svoje významné miesto v hodnotovej hierarchii minimalizmu. Štýl absorbuje vplyvy romantizmu, impresionizmu, neoklasicizmu i polytonality v hudbe Johna Adamsa, cirkevnú tradíciu pravoslávia v hudbe Johna Tavenera, aby sa tak spojil s hudobným tradicionalizmom. Tretia symfónia H. M. Góreckého a "tintinabuli" štýl duchovnej tvorby A. Pärta vytvára svojský model minimalizmu vo východnej Európe. Na druhej strane dokonca vzniká jeho nemecká odroda v dielach Waltera Zimmermanna, v ktorých počujeme skúsenosti z postserializmu. Prvky minimalizmu zapúšťajú korene v džeze a najmä v populárnej hudbe, nový štýl hľadá svojich predchodcov v hudobnej histórii (Perotinus v názve tejto konferencie). Zvláštne preniká do etnickej hudby, či skôr etnická hudba do minimalizmu, a tak máme možnosť hovoriť o world music, ďalšiemu prieniku do sveta komercie. Nespí ani druhá strana. Do kontextov seriálnej či postseriálnej hudby preniká ostinato, doslovné opakovanie krátkych motívov či figúr, vytvárajúce účinný kontrast voči zložitým štruktúram seriálnych kombinácií. V nich sa opäť uplatňuje diatonika, ktorú G. Ligeti označuje ako "tonálnu atonalitu", čo možno vysvetliť ako zdôrazňovanie alebo zvýrazňovanie tonálne znejúcich derivátov série v neobvylých kontextoch. Ligeti sám v skladbách ako Requiem alebo Lontano sa približuje estetike minimalizmu cez štruktúry, korene ktorých sú v aleatorike poľskej proveniencie. Xenakisove energické, často repetované gestá tiež prezrádzajú inšpiráciu minimalizmom či úsilie absorbovať jeho podnety. Malo by byť známe, že skladby s podobným spôsobom rozvíjania vytvoril aj K. Stockhausen. Spomenúť by sme mali aj Luciana Beria a jeho Folk Songs, tie však patria skôr do kategórie retroštýlov. Minimalizmus a maximalizmus sa stretávajú kdesi na polceste. Ale nielen to: dramaturgia využíva kontrast štýlov a kombinuje skladby reprezentujúce protichodnú orientáciu na jednom koncerte. Ensemble Musica temporale pod vedením Alicje Mounk uviedol na jednom koncerte festivalu Melos-Étos 8. novembra 1997 skladby Frederica Rzewského a Hansa Wernera Henzeho, a pamätníci mi potvrdia, že konfrontácia pomohla obom dielam. Na koncert prišli zástancovia jedného i druhého smeru, každý si prišiel na svoje. Myslím, že je úplne logické, ak takýto kontrast využíva nie iba dramaturg pri zostavovaní programu, ale aj skladateľ v jednom uzavretom diele, presne tak, ako pred 200 rokmi spájal Beethoven kantabilné a inštrumentálne úseky vo svojich klavírnych sonátach.
Zvláštnu podobu má toto obdobie v hudbe bývalého Československa. August 1968 sa odrazil predovšetkým v tom, že umelci, ktorí prejavili svoj nesúhlas s okupáciou, boli vylúčení z verejného života. Iste to nebola náhoda, že väčšina z nich patrila k avantgardnej generácii 60. rokov. Niektorí emigrovali, viacerí nie, všetci prežili najťažšie roky svojho života. V polovici 70. rokov sa diela tých, čo zostali, opatrne dostávajú na programy koncertov, ale niekdajšia štýlová novosť sa stráca. Je pozoruhodné, že skôr spomenutá kombinácia neoklasicizmu a dodekafónie už v tejto dobe prestáva byť výrazom umeleckej nezávislosti. Navyše, špecifická slovenská podoba retroštýlu má charakter návratu či skôr aktuálnou situáciou vysvetliteľného úteku do prírody, niekedy dokonca pripomína návrat socialistického realizmu. Na príklade Zeljenkovej 2. klavírnej sonáty, na štvortónovej bunke tvoriacej jej jadro, by sme mohli dokazovať vzdialený ohlas minimalizmu. Ako príklad by som mohol uviesť diela viacerých autorov: J. Malovec, I. Parík, J. Sixta, J. Beneš, J. Hatrík (tu ide skôr o retroštýl). Ak v takomto čase skladateľ – navyše začínajúci – pripomína "prekonané" a "pomýlené" obdobie 60. rokov, dostane sa do situácie, v ktorej som sa ocitol ja. Prostredníctvom viedenského rozhlasu a jeho relácie "Studio neuer Musik" sa k nám dostávali informácie aj o hudbe amerického minimalizmu, tie však sledoval mimoriadne malý okruh záujemcov. Priznám sa, že v temnej dobe následkov výroku kritiky "toto už nie je hudba" mi bol svet tejto relácie bližší ako celý slovenský hudobný život. Asi aj preto som ani nezbadal, že v tom čase sa výrazom názorovej nezávislosti stáva prejav, označovaný ako polyštylistika. Samozrejme, veľmi odlišný od tej polyštylistiky, ktorú som poznal z viedenskej relácie. V priebehu 80. rokov sa popritom u nás udomácňujú aj minimalistické koncepty v štýlovo čistej podobe najmä vďaka M. Burlasovi, pražskému súboru Agon a neskôr D. Matejovi a súboru Veni. Priznám sa, že dnes už nedokážem definovať hranice medzi retroštýlom, polyštylistikou a minimalizmom, jedno ich však spája, a to je odpor voči postseriálnej hudbe darmstadtskej školy.
Môj vek mi dovoľuje spomínať. Stalo sa mi raz toto: na jednom zo stretnutí mladých skladateľov v sedemdesiatych rokoch Václav Kučera zhodnotil moje 2. sláčikové kvarteto z r. 1974, v Bratislave kvôli jasne deklarovanej avantgardnej orientácii horko-ťažko akceptované, ako dielo ovplyvnené východoeurópskou folklórnou tradíciou, nadväzujúce na Bartóka. O pár rokov neskôr v oveľa dusnejšej atmosfére vyvolanej kritikou mojej orientácie, na podobnom seminári mladý rumunský skladateľ a onedlho emigrant Corneliu Dan Georgescu, netušiac katastrofu, ktorá sa u nás kvôli takému hodnoteniu odohrala, zaraďuje moje dielo do západnej Európy (1. klavírny koncert z r. 1978). Mohol by som pokračovať, že hudba tunajšieho autora bude pôsobiť napríklad na Švéda svojím južným temperamentom a Talian bude cítiť jej severský chlad. Nehľadiac na politické súvislosti takýchto výrokov, ktoré našťastie už nemôžu autorovi ublížiť, je to už osud Stredoeurópana, s tým sa asi nedá nič robiť. Na tie dve staré historky som si spomenul na jar tohto roku v Kasseli, keď po vypočutí nahrávky mojej 6. symfónie skladateľ Reinhard Karger vyslovil názor, že v skladbe počuť vplyv minimalizmu. Zábavné je, že som rozumel, čo má na mysli, ale keď som si predstavil, ako by jeho výrok znel u nás doma v Bratislave – to by bolo nepredstaviteľné.
Je predsa známe, že protiklady sa priťahujú. Možno nie na Slovensku. Pokiaľ som sa dočítal, európskych a amerických avantgardistov pred polstoročím spájalo priateľstvo, potvrdzované každoročne na darmstadtských seminároch a na festivaloch. Myslím tým najmä na Bouleza, Stockhausena, Nona a Cagea. Konflikty sa väčšinou obmedzovali na európsky kontinent – napríklad Boulez a Xenakis. Neznášanlivosť viacerých dnešných minimalistov mi však niekedy naháňa hrôzu, podobnú tej z dávnych čias.
Azda najvýznamnejšie rozdiely sú vo formovom myslení. Tie sa však nevzťahujú k štýlom zdanlivo stojacich v opozícii a ich charakteristickým výrazovým prostriedkom (diatonická figúra, ostináto, postupné premeny, neukončenosť – dodekafonický rad, rozvíjanie, striedanie postupnosti a abruptívnosti, uzavretosť), ale k životnej filozofii. Štýl, ktorý nazývam maximalizmom, nadväzuje na formové princípy známe v európskej hudbe uplynulého tisícročia, forma hudobnej skladby predstavuje (relatívne) uzavretý systém, jednotný celok alebo jeho fragment. Formovú symetriu rozumie ako antropický princíp, hudobné dielo rešpektuje zákonitosti výstavby drámy, akokoľvek otvorenej, formové zásady zdôrazňujú príbuznosť s architektúrou, snažiacou sa prekonať obmedzenia gravitácie. Minimalizmus opakujúc ošúchanú tézu o kríze súčasnej hudby, mysliac tým hudbu európsku, sa hlási ku Cageovi, ktorý vychádzajúc z orientálnej filozofie jednoducho formu neguje, neberie na vedomie. Cage nachádza podobne ako kedysi Stravinskij samé vtipné bonmoty pri vyslovení termínu "tematická práca", princíp neukončenosti alebo nekonečnosti vo svojom koncepte hudby porovnáva už nie s človekom, ktorý v dôsledku rozličných okolností nezvláda svoju civilizáciu, ale s nekonečným taoistickým vesmírom.
Je teda hudba ľudskou komunikáciou, drámou a stavbou, alebo je znejúcim obrazom vesmíru? Prečo "alebo"? Možno sme v postupnosti týchto úvah preskočili jeden stupeň, ktorým je uvedomenie si situácie človeka a spoločnosti vo svete. V tomto sa azda európske (či atlantické) a orientálne postoje odlišujú najviac v dôsledku rozdielov medzi západným židovsko-kresťanským (prípadne pozitivistickým) myslením a myslením východným, ktoré sa vyznačuje budhistickým pacifizmom alebo islamskou intoleranciou.
Dejiny sa skončili, počúvame dnes často pod dojmom z myšlienok Francisa Fukuyamu. Pod vplyvom ťažkostí, ktoré prežívame nezávisle od toho, či žijeme v krajine rozkladajúceho sa postkomunizmu, ranného zbojníckeho či vyspelého západného kapitalizmu, ktoré si uvedomujeme pri každoročne sa opakujúcich extrémnych výkyvoch počasia, dokonca už aj pri sčítaní ľudu, pri zatváraní materských a hudobných škôl alebo pri stanovení dôchodkového veku, sme náchylní nechať všetko tak a čakať na koniec dejín.
V biblii však je napísané:
Pane, zošli svojho Ducha a obnov tvárnosť Zeme!
