Úvaha o komunikatívnosti
Pojem komunikatívnosti sa obvykle vysvetľuje ako schopnosť autora umeleckého diela zapôsobiť na vnímateľa. Komunikatívnosť predpokladá voľbu takývh výrazových prostriedkov, ktoré v poslucháčovi hudobného diela vyvolajú náležité reakcie a spôsobia u neho estetickú uspokojenosť. Moderne povedané, predstavuje taký kybernetický systém, v ktorom vstup od skladateľa sa rovná výstupu k poslucháčovi, kde nenastane žiadny šum v informačnom kanáli. Tento pojem v slovenskej hudbe sa začal pozoruhodne používať počnúc dnes už historickou besedou po koncerte Týždňa novej slovenskej hudby v roku 1978. Použil ho Ilja Zeljenka, aby vysvetlil okolnosti závažnej štýlovej zmeny, ktorá ho viedla k napísaniu III. symfónie. Termín sa odvtedy priam lavínovite rozšíril, používa ho takmer každý a jeho hodnota devalvuje. Venujme chvíľu pozornosť vnímateľovi.
"...autor si je sám prototypom svojho poslucháča..."
"...svoje dielo som adresoval bežnému koncertnému publiku..." (NB. necítite v tom urážku? "Bežný...")
"...tvorba tohto klasika národnej hudby má čo povedať každému..."
"...jeho hudba je určená celému ľudstvu..."
Pár citátov uvádzam ako dôkaz, že adresát skladateľovej snahy zapôsobiť nie je tak jednoznačným objektom ani subjektom, ako sa na prvý pohľad zdá. Je to skladateľov kolega či muzikológ, profesionálne orientovaný na hudbu XX. storočia? Sú to zahraniční hostia a festivaloví dramaturgovia? Sú to pravidelní návštevníci abonentných koncertov, milovníci barokovej, klasickej a romantickej hudby? Sú to autorovi priatelia a príbuzní? Sú to potenciálni záujemcovia, ktorí zatiaľ pre rozličné zábrany, z rozličných dôvodov nemali možnosť vstúpiť do koncertnej siene?
Vyššie vymenované typy koncertných poslucháčov tvoria príliš malé percento obyvateľstva. Kapacita koncertnej siene Slovenskej filharmónie je okolo 1000 osôb (málokedy je koncert plne navštívený, ale i to sa stáva), komorné koncerty navštevuje 20 až 200 poslucháčov. Situácia v Košiciach je podobná, v ostatných mestách pomerne podľa koncertných možností a počtu obyvateľov.
Pravda, je tu veľké percento vysielania vážnej hudby v rozhlase a menšie v televízii, sú tu gramoplatne s nahrávkami vážnej hudby z OPUSu a z iných firiem, ale ani tieto masovokomunikačné prostriedky nie sú v stave odstrániť fakt, že nepríjemne veľká väčšina ľudí u nás má k vážnej hudbe (nehovoriac o modernej!) ľahostajný až negatívny vzťah. Aké sú hudobné záujmy tejto väčšiny? Mládež je hypnotizovaná komerčnou populárnou hudbou; päťdesiatnici, ak ešte vôbec niečo počúvajú, tak sú to foxtroty ich mladosti; vidiek sa zrejme ešte dlho nevzdá svojej dychovky a folklóru a pre penzistov sú tu klasické operety. Pri Beethovenovi si naraz všetci spomenú, kde má rozhlasový prístroj vypínač. A čo potom chudák súčasný skladateľ... (keď už jeho cieľom je komunikatívnosť, prečo nepíše rock, dychovkárske pochody a čardáše?)
Autor hudobného diela teda nemôže komunikovať s každým. Skúsenosť dokazuje, že komunikatívnosť hudobného diela je relatívna. Snaha "byť komunikatívny" znamená nadviazať kontakt s dnešným koncertným publikom. Ale zopakujme si ešte raz: koľko percent, či vlastne promile obyvateľstva navštevuje koncerty?
Súčasná koncertná dramaturgia predstavuje Gaussovu krivku:
Vkus koncertného publika a závislosť dramaturgie na jeho záujme premenili koncertnú sieň na múzeum. Súčasná hudba sa proti tomu bráni festivalmi, prehliadkami novej tvorby a rôznymi typmi zväčša interných prehrávok a seminárov. Akokoľvek sa to zdá byť divné, práve tieto formy prezentácie súčasnej hudby sa osvedčili...
Zamyslime sa teraz nad tým, ako poslucháč počúva hudbné dielo. Predpokladajme pri tom dobrú interpretáciu, lebo tento činiteľ má rozhodujúci vplyv pri percepcii. Je tu niekoľko modelových situácií:
1. Hrá sa známa symfónia známeho skladateľa XIX. storočia. Poslucháč má obvykle o diele predbežnú predstavu, je to hodnota overená časom, hráva sa na celom svete. Poslucháč do vnímania zapája celý arzenál obsahových a programových asociácií, očakáva známe témy, charakteristický spôsob ich spracovania. Počet častí diela, ich vzájomný pomer a trvanie diela nerobí takmer nikomu problémy. Keď poslucháč pri skladbe na chvíľu zaspí, kladie to obvykle za vinu sám sebe. Akosi menej berieme do úvahy vzťah hraného autora k svojej dobe; z bulletinov vieme, že poväčšine je to vzťah konfliktný. Sme náchylní vysvetľovať tieto konflikty ako nedorozumenia či ako zlomyselnosť a nevedomosť časti vtedajšieho publika (...ako len mohli t o t o nechápať?!). Menej si uvedomujeme rozpor medzi novým myslením tohto skladateľa a vtedajšou hudobnou praxou. Neuvedomujeme si paradox, že práve to nové u autora sa stáva znamením doby, v ktorej žil, iba d o d a t o č n e . (A vôbec nás nenapadne, že by mohla byť nejaká súvislosť medzi tým, ako vtedy odmietali dnes známeho skladateľa a ako odmietame dnes my nášho súčasníka pre jeho nezrozumiteľnosť.)
2. Hrá sa menej známe dielo významného skladateľa minulosti, alebo dielo zabudnutého kleinmeistra. Situácia je o poznanie náročnejšia. Rozptyl názorov je väčší. Porovnávame toto dielo s inými skladbami z tej doby, snažíme sa ho zatriediť a prípadne zdôvodniť, prečo asi sa nehrá tak často:
- "...do programu zaradené dielo oživilo ošúchaný repertoár..."
- "...veď je to vynikajúca skladba, prečo sme nemali možnosť doteraz ju počuť?"
- "...aj tento majster mal slabé chvíľky a nie všetko mu vždy vyšlo..."
- "...bolo by to všetko pekné, ale skladba je veľmi ovplyvnená vzormi spred x rokov..."
- "...dielo je štýlovo rozkolísané: váha medzi barokom a rokokom, medzi raným a vrcholným klasicizmom, medzi klasicizmom a romantizmom..."
3. Hrá sa známe dielo známeho súčasného skladateľa. Autor si už vydobyl istý rešpekt, postavenie doma či vo svete, predpokladáme, že v diele je určitá hodnota. Dielo sme už v minulosti počuli, prekvapí nás fakt, že pri jeho opätovnom predvedení si uvedomujeme súvislosti predtým nepoznané, jeho väzby s tradíciou (...vtedy sa mi to zdalo čímsi úplne novým...). Uvedomujeme si premenu vo svojom myslení? Sú to predsa stále tie isté noty! Aj interpretácia sa zmenila: je istejšia, dirigent aj orchester vedia, čo so skladbou, čo zdôrazniť, čo potlačiť, zamerajú sa viac na stavbu i na detaily ako vtedy, pred x rokmi pri premiére. Dielo sa pomaly stáva spomienkou na dobu svojho vzniku, symbolom tej doby. Hodnota diela určuje hodnotu doby, v ktorej vzniklo. (Sú tu aj iné, horšie varianty, napr. "...vtedy sa mi to tak páčilo, dnes nechápem, prečo..." alebo "....nepáčilo sa mi to ani vtedy, ani teraz...", ale tie teraz neanalyzujme.)
4. Hrá sa nové dielo známeho súčasného autora. Nevieme, čo nás čaká, ak nám čo-to neprezradil náš známy z orchestra. Na počúvanie sa pripravujeme tak, že spomíname na doterajšiu známu tvorbu skladateľa. Poslucháč-odborník, ten by mal poznať hlavné znaky autorovho štýlu. Nové dielo sa automaticky dostáva do konfrontácie s už poznaným:
- "...skladateľ zotrváva v doterajšej polohe svojho prejavu a v novom diele sme jasne rozpoznali hlavné črty jeho hudobnej reči..."
- "...skladateľ posunul svoj prejav smerom k novším výrazovým polohám a úspešne syntetizuje svoju výpoveď s..."
- "...skladateľ vedome zjednodušil svoju hudobnú reč, stal sa disciplinovanejším, prehľadnejším a komunikatívnejším..."
- "...skladateľ v porovnaní s predchádzajúcimi dielami prehĺbil svoj výraz..."
- "...skladateľ tu, žiaľ, nedosiahol úroveň svojich predošlých diel..."
5. Hrá sa dielo nového, mladého, málo hraného autora. Situácia je zo všetkých najošemetnejšia. Prílišná zrozumiteľnosť v tomto prípade vyvoláva odôvodnené podozrenie, že skladateľ si zjednodušuje život. Vystavuje sa nebezpečiu, že história, ak sa do nej dostane, ho zaradí medzi takých, ktorí sú uvedení v bode 2/d, a možno ani tam nie. (Kedysi používané termíny eklekticizmus a epigónstvo akosi dnes vymizli zo slovníka kritikov. Ktovie prečo?) Nezrozumiteľnosť na druhej strane autora vystavuje odsúdeniu zo strany väčšiny interpretov, obecenstva, kritika si na ňom začne brúsiť svoje otupené pero. Skladateľ stojí pred dilemou: buď som génius, alebo idiot. Tá prvá možnosť je nepravdepodobná...
Asi som sa mýlil.
Druhýkrát to musím skúsiť opatrnejšie. Komunikatívnejšie.
Zlatá stredná cesta.
Mnohí sa rozhodnú po nej ísť; z každého rožka troška. Striedať úseky zložitejšie s jednoduchšími. Modernejšie s tradičnejšími. Veď polyštylistika je dnešnou avantgardou.
Neunavovať poslucháča.
Kritika je spokojná. ("...skladateľ správne odhadol proporcie... smeruje k syntéze...") Ale pozor! Veď toto je tá pravá cesta k tomu, čo som uviedol pod bodom 2/e.
Štýlová rozkolísanosť.
"...riadiace orgány musia napomáhať rýchlejšiemu uvádzaniu nových technologických postupov do našj výrobnej praxe, lebo len tak naše výrobky znesú porovnanie s neustále modernizovanými výrobkami zo zahraničných trhov..."
"...prekonať ľahostajnosť zodpovedných pracovníkov voči novým výrobným procesom..."
Ospravedlňujem sa, prešiel som na inú tému. I keď "umenie má byť odrazom skutočnosti..." Môj starý otec Hanák bol železničiar a vášnivý hudobný amatér. Zdedil som po ňom violončelo. Keď mal okolo sedemdesiatky, chodil som k nemu v polovici päťdesiatych rokov ako chlapec každé leto na prázdniny. Začínal som sa zaujímať o hudbu a o skladateľské remeslo. Často sme o tom hovorili. Objavoval som vtedy Šostakoviča, Prokofjeva, Martinu, Honeggra, Bartóka a Stravinského. Názory môjho "dědečka" mi nešli do hlavy: Dvořák bol posledný veľký. Snáď ešte Suk, ten má pekné melódie, ale je príliš komplikovaný. Janáček? Stravinskij? Tomu ja nerozumiem. To nie je pekná hudba.
V tých istých rokoch bola moja mama a jeho dcéra, dr. Zdenka Bokesová, na jednom z prvých festivalov Varšavskej jesene. Nezabudnem na to, ako rozprávala svoje dojmy: Ako mladí sme za prvej republiky nevedeli prijať Stravinského. Dnes tento skladateľ pôsobí ako klasik. (Išlo o piesne In memoriam Dylan Thomas.) Ale počula som tam veci, ktoré len ťažko možno nazvať skladbami, lebo vyvolali len hrôzu a nepochopenie, napríklad taký Penderecki. (Premiéra skladby Wymiary czasu i ciszy.)
Čo dnes vyčlením za hranice umenia ja?
Je to akýsi kolobeh: čo bolo včera nezrozumiteľné, dnes je zrozumiteľné; čo je dnes nezrozumiteľné, zajtra bude komunikatívne; čo bude zajtra nekomunikatívne...
Výsledok celej úvahy mi vychádza dosť zvláštne:
komunikatívnosť je nekomunikatívnosť. (1984)
Hudobný život 14/88, 7. 7. 1988
