Ako sa stať symfonikom
Rozhovor s Vladimírom Bokesom
Ste jeden z mála slovenských autorov, ktorý má za sebou viac symfonických diel. Myslím si, že vašich 7 symfónií je ako súborné dielo mimoriadnou udalosťou v kontexte vývoja slovenskej hudby vôbec. Prečo je práve tento žáner pre vás zaujímavý?
Symfónia so svojou dlhou a bohatou históriou ma zaujímala už v časoch štúdií. Dodnes je vrcholným žánrom inštrumentálnej hudby, práve v nej je prítomný, môžeme dokonca povedať zdokumentovaný, výraz svojej doby. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler - krásne tri trojice nemeckej hudby. Francúzsku hudbu reprezentujú skladatelia, ktorí napísali jednu veľkú symfóniu, tá je vrcholom ich tvorby – Berlioz, Franck, i Messiaen (Turangalíla). Faustovská symfónia F. Liszta je symbolom ideálov novoromantizmu.V českej hudbe ma fascinuje Dvořákov zápas o dokonalosť výrazu a formy od prvej po deviatu symfóniu. Nemožno vynechať ruskú hudbu. Od Čajkovského, cez Stravinského, ktorého Symfónia v troch častiach bola pre mňa začiatkom šesťdesiatych rokov veľmi motivujúcim momentom záujmu o súčasnú hudbu, po Prokofjeva a Šostakoviča, jeho symfónie sú pomníkmi svojej tragickej doby.
Pozoruhodný je vývoj tohto žánru aj v slovenskej hudbe. Bella a Albrecht zanechali iba fragmenty, až v 20. storočí píšu symfónie Alexander Moyzes, po ňom najmä Dezider Kardoš, Ján Zimmer a Ilja Zeljenka. Do tohto žánru nepochybne spadajú Suchoňove Metamorfózy i Bergerove Transformácie. Symfónia je pre skladateľa vždy výzvou – zvládnem to? Dokážem priniesť v tomto žánri niečo nové?
Nedávno ste teda dokončil svoju 7. symfóniu. Vráťme sa ale na začiatok. Vaša 1. symfónia prišla na svet ešte počas štúdia na vysokej škole? Povedzte nám ako to bolo.
Bola to moja diplomová práca, písal som ju v roku 1969. 23ročný skladateľ si uvedené súvislosti ešte naplno neuvedomuje. Už v 1. symfónii som sa snažil nájsť povestnú vlastnú cestu. Práve vtedy sa z iniciatívy vtedajšieho Moyzesovho ašpiranta Juraja Hatríka uskutočnila veľmi zaujímavá debata medzi mladými skladateľmi (Zeljenka, Kolman, Parík) a študentmi (Podprocký, Domanský, Bokes). V debate išlo vlastne o to, že každá nasledujúca generácia si musí sama sformulovať svoju novú estetiku. Rok po nešťastnom auguste 1968 bolo už ťažké hovoriť o všetkom otvorene, navyše v prostredí našej školy profesori nepodporovali študentov v orientácií na novú hudbu, skôr naopak. Mali sme teda deklarovať, či sa hlásime k národným umelcom alebo k avantgarde 60. rokov. To predsa nebolo hľadanie vlastného výrazu, ale rozhodovanie medzi dvoma možnosťami. V mojej diplomovej práci bolo teda zo všetkého trochu. Aj tak je dobre, že táto symfónia vznikla, mal som model, z ktorého som sa mohol odraziť. Mohol som ho rozvíjať , mohol som ho odmietnuť. Z dnešného pohľadu hodnotím predovšetkým druhú časť Scherzo so zreteľným vplyvom Albana Berga, no a potom musím dať za pravdu svojmu oponentovi prof. Cikkerovi, že začiatok a koniec symfónie je dobrý, a to medzi tým sa časom naučím... Úvodných 20 až 30 taktov prináša výrazovo exponovanú dodekafonickú polyfóniu a kóda poslednej časti spája v sebe neoklasicizmus s množstvom 12 zvukov. To som vtedy netušil, že práve clustre sa neskôr stanú pre mňa charakteristickým zvukom.
Spomenutý generačný konflikt onedlho skončil „normalizačným“ vylúčením Zeljenkovej generácie z hudobného života. Je možné takýto stav nereflektovať, najmä ak som na začiatku vysokoškolského štúdia, uprostred dnes tak často glorifikovaných šestdesiatych rokov zažil sám, čo je to zákaz? Aby to nebolo také jednoduché, Zeljenka napísal krátko potom 3. symfóniu, kde akoby sa vracal k estetike národných umelcov v čase, keď ja som začal obdivovať Bouleza, Xenakisa a Ligetiho – dalo sa na toto inak reagovať, ako som to urobil? To naozaj neviem.
2. symfónia vznikla s odstupom deviatich rokov. Aké hudobné vplyvy sa v nej objavili, ktorým smerom ste sa začal orientovať, čo sa týka štýlovosti?
Svoju 2. symfóniu som dokončil som v roku 1978, práve keď Zdenko Nováček (kto z mladších si dnes spomenie na toto meno?) uverejnil v Hudobnom živote desivú kritiku môjho 1. klavírneho koncertu s názvom „Za pevnosť marxleninskej estetiky“, symfóniu predviedol Bystrík Režucha so Slovesnkou filharmóniou v roku 1980. Je jednočasťová, trvá takmer 40 minut. Chcel som sa vyrovnávať s vplyvmi, ktoré prichádzali zo sveta, hoci tieto informácie som získaval neoficiálnou cestou - prostredníctvom viedenského rozhlasu som sa dozvedal o zahraničných festivaloch, o dielach predstaviteľov darmstadtskej školy, aj o hudbe mojich vrstovníkov, ktorá sa absolútne líšila od toho, čo sa u nás v sedemdesiatych rokoch hralo. Samozrejme z toho vznikol konflikt. Pre mňa bolo veľmi dôležité tieto zahraničné vplyvy absorbovať. Nemal som taký prístup k partitúram ako dnes, pri zápise vlastných skladieb som uplatnil poznatky zo štúdia dostupných poľských, prípadne aj iných partitúr, ak som sa k nim dostal.
S čím som sa vtedy zaoberal? Pre mňa boli už dlhšiu dobu, od prvého stretnutia s dodekafóniou a seriálnou technikou zaujímavé súvislosti medzi rôznymi dimenziami zvuku. To znamená medzi výškou a trvaním, medzi dĺžkou a dynamikou, medzi farbou a výškou atď. Hľadal som vzťahy medzi týmito vlastnosťami zvuku. Takéto vzťahy som nachádzal v škále ich hodnôt. Zameral som sa na skúmanie podobnosti v spôsobe striedania výšky, ako aj dĺžky, farby a dynamiky tónov. To sú všetko veci, ktoré v konečnom dôsledku vedú k technike multiserializmu. Takisto úsilie o pestrejšiu rytmickú štruktúru ma priviedlo k aleatorike, ku skúmaniu vo sfére pravdepodobnosti a náhodných tónových kombinácií. Samozrejme, táto technika narážala u nás na nesmierny odpor, a to nielen medzi predstaviteľmi socrealizmu. Ale videl som, že v západoeurópskej hudbe sa k tomuto dostal každý významnejší skladateľ. Zrejme tieto viedenské relácie (Studio neuer Musik) nesledovali u nás mnohí.
Až koncom osemdesiatych rokov som sa dostal k pojmu fractal. Vďaka tomu, že Roman Berger s Belo Riečanom začali usporadúvať matematické semináre, kam som pravidelne chodil, sa postupne vytváralo fórum slobodného myslenia. Začala sa vydávať populárnovedecká literatúra s touto tematikou. A naraz som videl, že to sú tie isté postupy, ktoré som už dlhé roky používal vo svojich skladbách. Neskôr som začal hľadať podobné súvislosti aj v klasickej hudbe a zistil som, že z tohto hľadiska sa dá vysvetliť aj Beethoven aj Bach.
Viem o tom, že práve udalosti okolo 2. symfónie, presnejšie jej predvedenia boli veľmi vyostrené a pohnuté. Môžete nám porozprávať, čo bolo príčinou tohto vývoja a aké následky to zanechalo vo vás?
Iste, príčinou bola tá nešťastná strana. Vstúpil som do nej, pretože ma už unavovalo stále im (t. j. Nováčkovi) vysvetľovať, prečo do nej nechcem vstúpiť. Pri takýchto pohovoroch som sa zmienil o existencializme, o neotomizme, o filozofických prúdoch, s ktorými súdruh riaditeľ na mňa namieril v kritike z roku 1978. Od začiatku som im zavadzal, nič iné som tam nemal v úmysle robiť. Výraz mojich skladieb sa príliš odlišoval od výrazu, ktorý bol vtedy u nás „v móde“. Veľakrát som už spomínal paradox, že čím viac som pri kompozícii robil matematické výpočty, tým viac sa do skladby dostala programovosť. Vyplávalo to na povrch po predvedení 2. symfónie, kedy po premiére predstavitelia politickej scény vyhlásili, že im skladba pripomína rok 1968. Nebol to zámer, mojím zámerom bolo vyjadriť svoje cítenie, výraz vzdorujúci dobe, v ktorej musím žiť. Keď nasledovali očakávané udalosti, pre mňa to bol signál, že som trafil do čierneho. S následkami, ktoré prišli, som viacmenej počítal. Musel som sa vyrovnávať so situáciou, že treba sedieť doma a radšej sa neukazovať na verejnosti. Tie následky sa ukázali aj v inej rovine. V rokoch predtým som mal úspechy a označovali ma za „talentovaného predstaviteľa mladej skladateľskej generácie“. Mal som veľa priateľov a známych. Naraz, keď prišli komplikácie s 2. symfóniou, všimol som si ich výrazný úbytok. Zo dňa na deň sa zmenil vzťah ľudí ku mne. Takže vo všetkých ohľadoch boli nasledujúce roky veľmi ťažké.
Takže vám neostalo nič iné iba písať a písať... 3. a 4. symfónia vznikli práve v tomto ťažkom období. Ako sa to v nich odrazilo?
Tretia symfónia vznikla po predvedení 2. symfónie. Vlastne hneď ako som sa dostal do izolácie a prišli spomínané zákazy, začal som písať. Tretia pokračuje vo výraze, ktorý spôsobil škandál pri premiére druhej. Je kratšia, je v nej ešte viac koncentrované systémové myslenie a je ešte viac programová. Ak v druhej to bol výraz odporu k situácii, v ktorej som bol, tak v tretej symfónii výraz prechádza do absurdity a paródie. Dlhé sólo tuby personifikuje prejav starého neschopného politika zo „starých čias“. Absurdita bola stále viac prítomná v prostredí, v ktorom som žil. Možno, že moje vnímanie ovplyvnili šesťdesiate roky, obdobie štúdií, kde na divadelnej fakulte sa začali hrať hry Slavomira Mrožka. Doba sedemdesiatych a osemdesiatych rokov je plná absurdných udalostí, nedávala človeku dôvody k radosti. Možno práve preto, že je tieto pocity našli svoj výraz v umeleckom diele, je možná aj cesta k nejakej zmene. Veď predvedenie tejto symfónie vo februári 1989 (Richard Zimmer, ŠF Košice) bolo jedným z krokov, ktoré viedli ku zmene politiky.
Vzápätí po tretej som v r. 1981 začal písať 4. symfóniu, ktorá doteraz nebola predvedená. Je takmer dvakrát dlhšia ako druhá, bola teda symbolickým príspevkom do nezmyselnej polemiky o 2. symfónii, či 40 minút avantgardnej hudby je veľa alebo málo. Má asi 80 minút, na rozdiel od predošlých jednočasťových symfónií pozostáva z 13 častí, okrem orchestra vyžaduje dvoch sólistiov a miešaný zbor. Vybral som texty môjho obľúbeného Jozefa Mihalkoviča zo zbierky básní Pamiatke predkov. Táto zbierka hovorí o konflikte medzi básnikom, ktorý odvážne vysloví svoj názor a spoločnosťou, davom, masou, ktorá názor odsúdi. Konflikt vedie k izolácii, nepochopeniu básnika, ale po dlhom čase si tá istá spoločnosť kladie otázku, ako k tomu vôbec došlo, kto to zavinil. Omyly sa stali v minulosti a my už dnes vieme, kde je pravda. Neuveriteľný text, ešte aj dnes. Päť kratších piesní s orchestrálnym sprievodom sa venuje tejto téme, ďaľšie inštrumentálne časti sú dlhšie, jedna je dokonca trvaním vyše 20 minút porovnateľná s celou predošlou symfóniou. Mihalkovičova poézia má v zbierke naozaj skvelú pointu. Báseň „Kto nás asi bude pochovávať“ prináša obraz absurdného „samopohrebu“ anonymnej spoločnosti. S týmto textom, ktorý miešaný zbor mechanicky artikuluje, symfónia končí. Zvláštnemu smútočnému pochodu som dal názov, súvisiaci s K. Čapkom: R.U.R. Marche funébre. Symfóniu som dokončil na jeseň roku 1982. Odvtedy leží už 27 rokov v mojom povestnom šuplíku, neviem čo s ňou bude. Po tom, ako v posledných rokoch s úspechom odzneli iné moje skladby z tohto obdobia, mám pocit, že je to bude jedna z mojich najzaujímavejších skladieb.
Medzi úpravami diel starších slovenských skladateľov, ktorým ste sa venoval, je aj titul J. L. Bella – Symfónia h mol. Ako k tomu došlo?
V roku 1983 som sa rozhodol pre iný experiment – inštrumentáciu pozoruhodného, ale takmer zabudnutého diela, autorom ktorého je Ján Levoslav Bella. V ťažkom období sa mi raz pri návšteve antikvariátu dostala do rúk jeho Sonáta b mol pre klavír. Prekvapujúco výrazné dielo, spojené s históriou Bellovho odchodu do Sibine. V súvislosti s tým, aké ťažkosti som v tom čase prežíval kvôli zákazom, začal som vnímať Bellove problémy v inom svetle. Dočítal som sa o jeho symfonickom fragmente, o problémoch s klavírnou sadzbou Sonáty, a rozhodnutie o jej úprave a inštrumentácii bolo jasné. Tak vznikla Symfónia h mol od J. L. Bellu, ktorú nahral rozhlasový orchester pod vedením Olivera Dohnányiho v roku 1986.
Nasleduje 5. symfónia...
Tú som dokončil v roku 1987. Ako jediná okrem prvej pozostáva z troch častí, skôr podľa franckovského modelu. V určitých momentoch pripomína slovenskú klasiku, teda Moyzesa, staručký Jozef Grešák v tom roku zomrel, mal som ho veľmi rád a nezabudnem na jeho slová po premiére 2. symfónie. Preto sú na začiatku 5. symfónie zdôraznené tóny G Es A H, bola to taká spomienka na skladateľa, ktorý mimochodom svoju Komornú symfóniu napísal skôr ako Moyzes a máme kvôli tomu dilemu, kto je autorom prvej slovenskej symfónie. Aj rytmická štruktúra sa podobá na Grešákovu, veď jeho bunková teória vychádzala takisto z čísiel zlatého rezu. Pointa tejto symfónie je v tom, že ona je i nie je cestou späť k tradícii. Ivan Hrušovský povedal na margo tejto symfónie, že bude mojím návratom späť do hudobného života. Ale ono je to predsa trochu ináč. Názov tretej časti je Mefisto, podľa románu Klausa Manna, ktorý vznikol krátko pred tragickou smrťou spisovateľa. Román opisuje vzostup herca v období nástupu fašizmu, ako sa tento karierista stále viac identifikuje s touto ideológiou, napokon pod ťarchou uvedomenia si svojej viny sa zrúti, v zúfalstve volá „toto som ja nechcel“. Tretia časť začína pochodom, hudbou vládnucou v totalitných režimoch, neustále sa opakujú isté motívy, a poslucháč sám môže identifikovať, od koho sú. Tento pochod sa stále dokola opakuje, pri každom opakovaní je o niečo kratší, ako keby už nevládal, rozpadával sa. Napokon prechádza do útržkov, nezrozumiteľných fragmentov, ktoré vyústia do ťažiska časti a celej symfónie. Toto som ja nechcel. Prichádza návrat výrazu a štýlu, ktorý dominoval v druhej symfónii. Celá symfónia je vlastne o tomto: vážení, pozrite sa, ja to viem aj takto, ale pretvarovať sa nedá večne. Toto bola pre mňa dôležitá pointa. Taká je to „rehabilitačná symfónia“, kladie rovnítko medzi dobu fašizmu, ktorá zničila Klausa Manna, a tým, v čom sme žili. Symfóniu uviedol i nahral Richard Zimmer so Štátnou filharmóniou v Košiciach v roku 1988, úspech viedol k tomu, že o rok neskôr do programu zaradili avantgardnú 3. symfóniu spred 8 rokov. Prišla revolúcia a nadlho nastal koniec so symfóniami, nebol čas na ich písanie, nebol dramaturg, čo by ich dal do programu, nebol orchester, čo by ich hral.
Na 6. symfóniu si pamätám veľmi dobre. To už som bola vašou študentkou. Pamätám si na veľké listy notových papierov rozložených na vašom pracovnom stole. Vždy som nasávala na hodinách tú tvorivú atmosféru, ktorá tam bola vždy prítomná. Čím sa odlišuje 6. symfónia od predchádzajúcich?
Vznikla až po ďaľších 14 rokoch, v roku 2002, pracoval som na nej takmer 4 roky. To už je, samozrejme, iné obdobie, iný svet. Mal som už po päťdesiatke, to už človek myslí na úplne iné veci. Spomienky na minulosť začínajú prevažovať nad plánmi do budúcnosti. Pohľad späť mi hovoril, že moja hudba sa pohybuje medzi tradíciou a avantgardou, a odvtedy sa snažím balansovať medzi týmito dvoma pólmi. Toto je svet 6. symfónie. Vzťah dvoch 12zvukov opakujúcich sa v priebehu celej skladby naznačuje, ako keby tu bol evidentný vplyv minimalizmu. Dá sa vôbec hovoriť o minimalizme, keď základom sú 12zvuky? V programe som uviedol, že orchester imituje ľudské dýchanie. Opakované súzvuky sú vdych a výdych. Striedajú a opakujú sa až do konca, opakovanie tohto rytmu je podmienkou rozvíjania tónového materiálu, ktorý sa od elementárnych tvarov na začiatku postupne premieňa až na veľkú plochu v orchestrálnom tutti, bohato štrukturovanou a inštrumentovanou. Dochádza k akejsi dvojprocesovosti, polarite procesu. Na jednej strane nemennosť, na strane druhej postupná zmena. Premiéra ledva 13 minút trvajúcej symfónie odznela na otváracom koncerte festivalu Melos-Étos v roku 2003, neskôr ju uviedol M. Košík s rozhlasovým orchestrom.
Práve nedávno ste dokončil 7. symfóniu. Určite je to veľmi uspokojivý pocit. Aká je vaša zatiaľ posledná symfónia?
Dokončil som ju v lete tohto roku. Možno je ešte skoro o symfónii rozprávať. Po formovej stránke už toho nového v nej nebude veľa, i tu dochádza k postupnej premene tematického materiálu. Spomeňte si, na začiatku som hovoril o metamorfózach (Suchoň) a transformáciách (Berger), je to ten istý žáner, sú to tie isté postupnosti. Aj v mojich predošlých symfóniách cítiť vplyv Mahlera a v tejto ho možno bude aj počuť. Téma tejto symfónie sa rozvíja pomocou permutácií širšej variety rytmických hodnôt. Postupne sa varieta rytmických hodnôt zužuje. Téma pri každom novom uvedení akoby sa zrýchľovala a skracovala. Sú tam napríklad úseky, kde sú už iba tri či dokonca dve rôzne rytmické hodnoty. Osmina a šestnástina. Keď sa tieto dve rytmické hodnoty kombinujú podľa určitých matematických postupností, vznikajú z toho elementárne, niekedy až džezové rytmy. Takže čo bolo na začiatku komplikovanou, výrazovo exponovanou témou, sa po viacerých transformáciách zmenilo doslova na tanec, niekedy až folklór. Nevyhýbam sa mu. Pravdepodobne nebude až taký zreteľný, prvoplánový, harmonická štruktúra ostáva ako vždy komplikovaná. Z podobne komplikovaného rytmu napokon zostáva gradácia, čoraz častejšími nástupmi trubiek a trombónov nepravidelne prerušovaná reťaz šestnástin, vedúca k ťažisku symfónie. V poslednej dobe ma veľmi zaujíma zvláštny spôsob práce so súzvukmi, pracovne ho nazývam polyfónia clustrov. To znamená viesť viaceré clustre nezávisle jeden od druhého, pracovať s nimi polyfonicky. Toľko materiál, asi dôležitejší bude latentne existenciálny výraz, pravdepodobne viac ako v šiestej. Predsa človek v tomto veku už nevie, či symfóniu vôbec dokončí...V ťažiskovom mieste je reminiscencia na druhú symfóniu. Veľká orchestrálna aleatorická kadencia, ktorá začína v najvyšších registroch fláut a smeruje až k najnižším tónom kontrafagotu a tuby. Krátke tubové sólo je zas spomienkou na 3. symfóniu.
Keď sa s odstupom času pozriete na svoje dielo ako na celok, aké je resumé? Čo majú spoločné?
No a keď som hovoril o téme a veľkej variete jej rytmických hodnôt, tak sa stále musím v spomienkach vracať ku Sekvencii, ktorú som napísal v roku 1965 a predvedená bola v roku 2007, to znamená po 42 rokoch. Práve v nej nájdete rytmické postupy, ktoré neskôr obmieňajú všetky moje symfónie. Takže ako keby ten problém, ktorý som riešil v 19 rokoch, sa vinul cez celý môj život. Či to bolo preto, že sa táto skladby nemohla tak dlho verejne predviesť, neviem. Ale objavy v teréne hľadania vzťahov medzi výškou, trvaním, dynamikou a farbou stáli zato.
Na začiatku je nápad. Nemôžem za to, že mám nápady, ktoré vedú k rozhodnutiu napísať symfóniu.
Symfónia zrejme čosi prináša pre spoločnosť. Pocit kultúrnosti? Slovenská hudba 19. storočia nemá symfóniu, to je dôsledok reality, zároveň aj príčinou ďaľších problémov. Ťažko povedať, či to spôsobila zlá politická situácia, alebo naopak, či absencia symfónie spôsobila zlú realitu. Symfónia je vrcholný hudobný žáner svojej doby, aby vznikla, potrebuje určité podmienky. Hudobné školstvo, kompozičnú školu a samozrejme orchester, ktorý je pripravený novú symfóniu zahrať. Ak taký orchester nie je, tak je problém. Problém je, že nemáme toho Dvořáka, Čajkovskeho, Brahmsa, ktorého symfónia by mohla odznieť na koncerte v deň štátneho sviatku. Aj kvôli tomu sa píšu symfónie... Čo vlastne reprezentuje našu kultúru? Prvá slovenská symfónia, to je tiež zaujímavý fenomén, vznikla v časoch, keď tento žáner vo svete akoby neexistoval. Moyzes sa snažil chybu z 19. storočia napraviť. Napravil ju? Schoenberg ani Berg nepísali symfónie, Webernova symfónia trvá ledva 10 minút. Bartók ani Kodály nepísali symfónie. Američan Ives má štyri. Písali ich Rusi. Prokofjev už v mladosti Klasickou symfóniou imitoval Haydna, Šostakovič prvú symfóniu napísal ako študent, spomenul som Stravinského. Aj Poliaci – Lutoslawski, Panufnik, Penderecki...
Výzva je o to väčšia. Prečo by mal žáner, ktorý sa rozvíja už 250 rokov, zaniknúť práve v čase, keď za podobu novej hudby nesieme zodpovednosť my?
Otázky Lucia Papanetzová
